Nhảy

Các thành viên của một vũ đoàn nhạc jazz của Mỹ biểu diễn một thói quen chính thức của nhóm trong một khung cảnh khiêu vũ của buổi hòa nhạc

Múa sân khấu, còn được gọi là biểu diễn hoặc khiêu vũ hòa nhạc, chủ yếu nhằm mục đích biểu diễn, thường là màn trình diễn trên sân khấu của các vũ công điêu luyện . Nó thường kể một câu chuyện , có thể sử dụng kịch câm , trang phục và phong cảnh , hoặc nếu không nó có thể diễn giải phần đệm âm nhạc , thường được sáng tác đặc biệt. Ví dụ như tây ba lê và khiêu vũ hiện đại , khiêu vũ cổ điển Ấn Độ và Trung Quốc và bài hát và điệu nhảy bộ phim truyền hình Nhật Bản. Hầu hết các hình thức cổ điển tập trung vào khiêu vũ đơn thuần, nhưng khiêu vũ trình diễn cũng có thể xuất hiện trong opera và các hình thức sân khấu âm nhạc khác .

Khiêu vũ có sự tham gia, mặt khác, cho dù đó là một điệu nhảy dân gian , một điệu nhảy xã hội , một nhóm nhảy như một dòng , vòng tròn , dây chuyền hoặc nhảy vuông , hoặc một đối tác khiêu vũ như là phổ biến trong khiêu vũ Tây , được thực hiện chủ yếu cho một mục đích chung, chẳng hạn như giao tiếp xã hội hoặc tập thể dục , hoặc xây dựng tính linh hoạt của những người tham gia hơn là để phục vụ bất kỳ lợi ích nào cho người xem. Những điệu nhảy như vậy hiếm khi có bất kỳ câu chuyện nào. Múa nhóm và múa ba lê , khiêu vũ đối tác xã hội và điệu nhảy pas de deux , có sự khác biệt sâu sắc. Thậm chí một màn khiêu vũ đơn lẻ có thể được thực hiện chỉ vì sự hài lòng của vũ công. Các vũ công có sự tham gia của tất cả các vũ công thường sử dụng các chuyển động và bước giống nhau, nhưng, ví dụ, trong nền văn hóa cuồng nhiệt của nhạc khiêu vũ điện tử , đám đông lớn có thể tham gia vào các điệu nhảy tự do , không phối hợp với những người xung quanh. Mặt khác, một số nền văn hóa đặt ra các quy tắc nghiêm ngặt đối với các điệu múa cụ thể, trong đó, ví dụ, đàn ông, phụ nữ và trẻ em có thể hoặc phải tham gia.

Các vũ công thời đồ đá ở Bhimbetka

Bằng chứng khảo cổ học cho điệu nhảy thời kỳ đầu bao gồm các bức tranh 9.000 năm tuổi ^{[ cần dẫn nguồn ]} ở Ấn Độ tại Mái ấm Đá Bhimbetka , và các bức tranh lăng mộ của Ai Cập mô tả các nhân vật khiêu vũ, có niên đại c. 3300 năm trước Công nguyên. Người ta đã đề xuất rằng trước khi phát minh ra ngôn ngữ viết, khiêu vũ là một phần quan trọng trong các phương pháp truyền khẩu và biểu diễn để truyền lại những câu chuyện từ thế hệ này sang thế hệ khác. ^[6] Việc sử dụng khiêu vũ trong trạng thái xuất thần ngây ngất và nghi lễ chữa bệnh (như được quan sát thấy ngày nay trong nhiều nền văn hóa "nguyên thủy" đương đại, từ rừng nhiệt đới Brazil đến sa mạc Kalahari ) được cho là một yếu tố ban đầu khác trong sự phát triển xã hội của khiêu vũ. ^[7]

Các tài liệu tham khảo về khiêu vũ có thể được tìm thấy trong lịch sử được ghi chép rất sớm; Khiêu vũ Hy Lạp ( horos ) được gọi bởi Plato , Aristotle , Plutarch và Lucian . ^[8] Các Kinh Thánh và Talmud đề cập đến nhiều sự kiện liên quan đến khiêu vũ, và chứa hơn 30 thuật ngữ khiêu vũ khác nhau. ^[9] Trong đồ gốm Trung Quốc ngay từ thời kỳ đồ đá mới , các nhóm người được miêu tả đang nhảy múa trong một hàng nắm tay, ^[10] và từ tiếng Trung sớm nhất có nghĩa là "khiêu vũ" được tìm thấy trong các mảnh xương thần tiên . ^[11] Vũ đạo được mô tả thêm trong Lüshi Chunqiu . ^{[12] [13]} Múa nguyên thủy ở Trung Quốc cổ đại gắn liền với các nghi lễ ma thuật và shaman. ^[14]

Tượng đồng Hy Lạp về một vũ công che mặt và che mặt, thế kỷ 3 - 2 trước Công nguyên, Alexandria, Ai Cập.

Trong thiên niên kỷ đầu tiên trước Công nguyên ở Ấn Độ, nhiều văn bản đã được soạn nhằm cố gắng hệ thống hóa các khía cạnh của cuộc sống hàng ngày. Natyashastra của Bharata Muni (nghĩa đen là "văn bản của nghi lễ kịch" ) là một trong những văn bản trước đó. Nó chủ yếu đề cập đến kịch, trong đó khiêu vũ đóng một phần quan trọng trong văn hóa Ấn Độ. Nó phân loại khiêu vũ thành bốn loại - thế tục, nghi lễ, trừu tượng và, diễn giải - và thành bốn loại khu vực. Văn bản trình bày chi tiết các cử chỉ tay khác nhau ( mudras ) và phân loại các chuyển động của các chi khác nhau, các bước, v.v. Truyền thống khiêu vũ liên tục mạnh mẽ kể từ đó đã tiếp tục ở Ấn Độ, cho đến thời hiện đại, nơi nó tiếp tục đóng một vai trò trong văn hóa, nghi lễ, và đặc biệt là ngành công nghiệp giải trí Bollywood . Nhiều loại hình múa đương đại khác cũng có thể bắt nguồn từ các điệu múa lịch sử , truyền thống , nghi lễ và dân tộc .

Các cô gái khiêu vũ trong buổi hòa nhạc nhạc pop, Sofia, Bulgaria.

Mặc dù không riêng, khiêu vũ thường được biểu diễn với phần đệm của âm nhạc và có thể được biểu diễn trong thời gian của bản nhạc đó hoặc có thể không . Một số điệu nhảy (chẳng hạn như múa máy ) có thể cung cấp phần đệm âm thanh riêng thay cho (hoặc thêm vào) âm nhạc. Nhiều hình thức âm nhạc và khiêu vũ ban đầu được tạo ra cho nhau và thường xuyên được biểu diễn cùng nhau. Các ví dụ đáng chú ý về sự kết hợp giữa khiêu vũ / âm nhạc truyền thống bao gồm jig , waltz , tango , disco và salsa . Một số thể loại âm nhạc có hình thức múa song song như nhạc baroque và múa baroque ; các thể loại khiêu vũ và âm nhạc khác có thể dùng chung danh pháp nhưng được phát triển riêng biệt, chẳng hạn như nhạc cổ điển và ba lê cổ điển .

Nhịp điệu và vũ điệu có mối liên hệ sâu sắc trong lịch sử và thực tiễn. Vũ công người Mỹ Ted Shawn đã viết; "Khái niệm về nhịp điệu làm nền tảng cho tất cả các nghiên cứu về khiêu vũ là thứ mà chúng tôi có thể nói mãi mà vẫn chưa kết thúc." ^[15] Một nhịp điệu âm nhạc đòi hỏi hai yếu tố chính; đầu tiên, một xung lặp lại thường xuyên (còn được gọi là "nhịp" hoặc "tactus") thiết lập nhịp độ và thứ hai, một mẫu điểm nhấn và phần nghỉ thiết lập đặc tính của đồng hồ đo hoặc mẫu nhịp điệu cơ bản . Xung cơ bản có thời lượng gần bằng với một bước hoặc cử chỉ đơn giản.

Nhịp điệu tango cơ bản

Các điệu nhảy thường có nhịp độ và nhịp điệu đặc trưng. Tango, ví dụ, thường được nhảy trong²
₄thời gian xấp xỉ 66 nhịp mỗi phút. Bước chậm cơ bản, được gọi là "chậm", kéo dài trong một nhịp, sao cho bước đầy đủ "phải-trái" bằng một²
₄đo lường. Bước tiến và đi lùi cơ bản của điệu nhảy được tính - "chậm-chậm" - trong khi nhiều số liệu bổ sung được tính là "chậm - nhanh-nhanh. ^[16]

Cũng giống như nhịp điệu âm nhạc được xác định bởi một mô hình nhịp đập mạnh và yếu, vì vậy các chuyển động cơ thể lặp đi lặp lại thường phụ thuộc vào các chuyển động cơ bắp "mạnh" và "yếu" xen kẽ. ^[17] Với sự luân phiên trái-phải, tiến-lùi và lên-xuống này, cùng với sự đối xứng hai bên của cơ thể con người, điều tự nhiên là nhiều điệu nhảy và nhiều điệu nhạc ở dạng duple và quad . Vì một số chuyển động như vậy đòi hỏi nhiều thời gian hơn trong một giai đoạn khác - chẳng hạn như thời gian cần thiết để nhấc một chiếc búa hơn là để tấn công - một số nhịp điệu nhảy rơi tự nhiên như nhau thành ba mét . ^[18] Đôi khi, như trong các điệu múa dân gian của vùng Balkan , các điệu múa truyền thống phụ thuộc nhiều vào các nhịp điệu phức tạp hơn. Hơn nữa, các điệu nhảy phức tạp bao gồm một chuỗi các bước cố định luôn yêu cầu các cụm từ và giai điệu có độ dài cố định nhất định đi kèm với chuỗi đó.

Lulul Yellow - Cô gái nhảy múa (tranh và vải lụa. AL Baldry 1901, trước trang 107), dòng chữ ghi; "Khiêu vũ là một dạng nhịp điệu / Nhịp điệu là một dạng âm nhạc / Âm nhạc là một dạng tư tưởng / Và suy nghĩ là một dạng thần thánh."

Chính hành động khiêu vũ, chính các bước, tạo ra một "bộ xương ban đầu của nhịp điệu" phải có trước bất kỳ phần đệm âm nhạc riêng biệt nào, trong khi bản thân khiêu vũ, cũng như âm nhạc, đòi hỏi phải giữ thời gian ^[19] cũng giống như các chuyển động lặp đi lặp lại hữu dụng như khi đi bộ, kéo và đào tiếp tục, khi chúng trở nên tinh tế, một cái gì đó có phẩm chất của khiêu vũ. ^[17]

Do đó, nhạc đệm đã xuất hiện trong điệu nhảy sớm nhất, đến nỗi người Ai Cập cổ đại cho rằng nguồn gốc của điệu múa này là do thần Athotus, người được cho là đã quan sát thấy rằng âm nhạc đi kèm với các nghi lễ tôn giáo khiến người tham gia di chuyển nhịp nhàng và đưa những động tác này vào tỷ lệ thuận. Ý tưởng tương tự, điệu nhảy nảy sinh từ nhịp điệu âm nhạc, vẫn được tìm thấy ở châu Âu thời kỳ phục hưng trong các tác phẩm của bậc thầy khiêu vũ Guglielmo Ebreo da Pesaro , người nói về khiêu vũ như một chuyển động thể chất phát sinh và thể hiện nội tâm, chuyển động tinh thần đồng ý với "các biện pháp và những lời giao hòa hoàn hảo "lọt vào tai con người, ^[17] trong khi trước đó, Mechthild ở Magdeburg , nắm bắt vũ điệu như một biểu tượng của đời sống thánh thiện được báo trước trong câu nói của Chúa Giê-su" Ta đã đặt ống và các ngươi đã không nhảy ", ^[20] viết;

Tôi không thể nhảy, trừ khi ngài dẫn đầu. Nếu bạn muốn tôi mùa xuân trên mái nhà, hát bạn và tôi sẽ mùa xuân, trong tình yêu và từ tình yêu đến tri thức và từ tri thức đến ngây ngất trên tất cả cảm giác của con người ^[21]

Thoinot Arbeau 's nổi tiếng thế kỷ 16 dance-luận Orchésographie , quả thật vậy, bắt đầu với định nghĩa của hơn tám mươi phân biệt trống nhịp. ^[22]

Helen Moller

Như đã trình bày ở trên, khiêu vũ đã được thể hiện qua nhiều thời đại như một phản ứng đối với âm nhạc, như Lincoln Kirstein ngụ ý, ít nhất có khả năng là âm nhạc nguyên thủy bắt nguồn từ khiêu vũ. Shawn đồng tình, nói rằng khiêu vũ "là nghệ thuật đầu tiên của loài người, và ma trận mà tất cả các nghệ thuật khác phát triển" và ngay cả " thước đo trong thơ ca của chúng ta ngày nay là kết quả của những điểm nhấn cần thiết bởi chuyển động của cơ thể, như khiêu vũ và ngâm thơ được thực hiện đồng thời ” ^[15] - một khẳng định phần nào được hỗ trợ bởi việc sử dụng phổ biến thuật ngữ“ chân ”để mô tả các đơn vị nhịp điệu cơ bản của thơ.

Scholes , không phải là một vũ công mà là một nhạc sĩ, đưa ra sự ủng hộ cho quan điểm này, nói rằng các thước đo ổn định của âm nhạc, của hai, ba hoặc bốn nhịp cho ô nhịp, các cụm từ cân bằng và cân bằng của nó, âm sắc đều đặn, tương phản và lặp lại, tất cả đều có thể là được cho là do ảnh hưởng "khôn lường" của khiêu vũ đối với âm nhạc. ^[23]

Émile Jaques-Dalcroze , chủ yếu là một nhạc sĩ và giáo viên, kể lại việc một nghiên cứu về các chuyển động thể chất của nghệ sĩ dương cầm đã đưa ông đến "khám phá ra rằng những cảm giác âm nhạc có tính chất nhịp nhàng kêu gọi phản ứng cơ bắp và thần kinh của toàn bộ cơ thể", phát triển như thế nào " một khóa đào tạo đặc biệt được thiết kế để điều chỉnh các phản ứng thần kinh và tạo ra sự phối hợp giữa các cơ và dây thần kinh "và cuối cùng để tìm kiếm mối liên hệ giữa" nghệ thuật âm nhạc và nghệ thuật khiêu vũ ", mà ông đã xây dựng thành hệ thống nhịp điệu của mình . ^[24] Ông kết luận rằng "nhịp điệu âm nhạc chỉ là sự chuyển đổi thành âm thanh của các chuyển động và động lực bộc lộ cảm xúc một cách tự phát và không chủ ý". ^[25]

Do đó, mặc dù không nghi ngờ gì, như Shawn khẳng định, "hoàn toàn có thể phát triển vũ đạo mà không cần âm nhạc và ... âm nhạc hoàn toàn có thể tự đứng trên đôi chân của mình mà không cần bất kỳ sự trợ giúp nào từ vũ đạo", tuy nhiên "hai nghệ thuật sẽ luôn luôn liên quan và mối quan hệ có thể mang lại lợi nhuận cho cả khiêu vũ và âm nhạc ", ^[26] ưu tiên của nghệ thuật này hơn nghệ thuật kia là một điểm tranh luận. Các biện pháp ballad phổ biến của thánh ca và các bài hát dân gian lấy tên của chúng từ khiêu vũ, cũng như carol , ban đầu là một điệu nhảy vòng tròn . Ví dụ, nhiều tác phẩm âm nhạc thuần túy được đặt tên là " waltz " hoặc " minuet ", trong khi nhiều vũ điệu hòa nhạc đã được sản xuất dựa trên các tác phẩm âm nhạc trừu tượng, chẳng hạn như 2 và 3 Part Inventions , Adams Violin Concerto và Andantino . Tương tự như vậy, các bài thơ thường được cấu trúc và đặt tên theo điệu múa hoặc tác phẩm âm nhạc, trong khi múa và âm nhạc đều rút ra quan niệm của họ về "thước đo" hay "thước đo" từ thơ.

Shawn trích dẫn với sự tán thành tuyên bố của Dalcroze rằng, trong khi nghệ thuật của nhịp điệu âm nhạc bao gồm việc phân biệt và kết hợp các khoảng thời gian, khoảng dừng và trọng âm "theo quy luật sinh lý", thì "nhịp điệu dẻo" (tức là khiêu vũ) "là để chỉ định chuyển động trong không gian, để diễn giải các giá trị thời gian dài bằng các chuyển động chậm và các giá trị ngắn bằng các chuyển động nhanh, điều chỉnh các khoảng dừng bằng cách chuyển động đa dạng của chúng và thể hiện các điểm nhấn âm theo nhiều sắc thái của chúng bằng cách bổ sung trọng lượng cơ thể, bằng các động tác cơ bắp ".

Shawn tuy nhiên chỉ ra rằng hệ thống thời gian âm nhạc là một "thứ do con người tạo ra, nhân tạo .... một công cụ được chế tạo, trong khi nhịp điệu là thứ luôn tồn tại và hoàn toàn không phụ thuộc vào con người", là "thời gian trôi chảy liên tục mà tâm trí con người chúng ta cắt thành những đơn vị thuận tiện ", cho thấy rằng âm nhạc có thể được hồi sinh bằng cách quay trở lại các giá trị và nhận thức về thời gian của khiêu vũ. ^[27]

Vũ công người Mỹ đầu thế kỷ 20 Helen Moller đã nói một cách đơn giản rằng "nhịp điệu và hình thức nhiều hơn là sự hài hòa và màu sắc, ngay từ đầu, đã gắn kết âm nhạc, thơ ca và khiêu vũ với nhau trong một thể thống nhất không thể tách rời." ^[28]

Vũ nữ thời Đường

Thuộc sân khấu

Múa hòa nhạc, giống như opera , nói chung phụ thuộc vào hình thức quy mô lớn của nó dựa trên cấu trúc kịch tính tự sự . Các chuyển động và cử chỉ của vũ đạo chủ yếu nhằm mục đích bắt chước tính cách và mục đích của các nhân vật và phần của họ trong cốt truyện. ^[29] Các yêu cầu sân khấu như vậy có xu hướng hướng đến các chuyển động dài hơn, tự do hơn so với các phong cách khiêu vũ không tường thuật thường thấy. Mặt khác, ballet blanc , được phát triển vào thế kỷ 19, cho phép kết hợp các điệu nhảy nhịp nhàng đã phát triển thành các vở ballet hoàn toàn "không có cốt truyện" vào thế kỷ 20 ^[30] và cho phép các bước nhảy nhanh, nhịp nhàng như của petit allegro . Một ví dụ nổi tiếng là The Cygnets 'Dance trong màn hai của Swan Lake .

Các vở ballet phát triển ra các tác phẩm ấn tượng nhã nhặn của 16th- và thế kỷ 17 Pháp và Italia và đối với một số vũ công thời gian thực hiện điệu nhảy phát triển từ những người quen thuộc từ bộ ứng dụng âm nhạc, ^[31] tất cả trong số đó được xác định bởi nhịp điệu nhất định được xác định chặt chẽ với nhau khiêu vũ . Chúng xuất hiện như những vũ điệu nhân vật trong thời đại chủ nghĩa dân tộc lãng mạn .

Múa ba lê đạt được sự thịnh hành rộng rãi trong thời kỳ lãng mạn, đi kèm với một dàn nhạc lớn hơn và những quan niệm âm nhạc phong phú hơn mà không dễ dàng cho phép sự rõ ràng của nhịp điệu và bằng vũ điệu nhấn mạnh kịch câm. Cần có một khái niệm rộng hơn về nhịp điệu, mà Rudolf Laban gọi là "nhịp điệu và hình dạng" của chuyển động truyền tải tính cách, cảm xúc và ý định, ^[32] trong khi chỉ một số cảnh nhất định mới yêu cầu sự đồng bộ chính xác của bước và âm nhạc cần thiết cho các phong cách khiêu vũ khác, do đó, để Laban, người châu Âu hiện đại dường như hoàn toàn không có khả năng nắm bắt ý nghĩa của "cử động nhịp nhàng nguyên thủy", ^[33] một tình huống mà bắt đầu thay đổi trong thế kỷ 20 với tác phẩm như Igor Stravinsky 's The Rite of Spring với mới ngôn ngữ nhịp nhàng gợi những cảm xúc nguyên sơ về một quá khứ sơ khai. ^[34]

Các phong cách múa cổ điển Ấn Độ, như múa ba lê, thường ở dạng kịch, do đó có sự bổ sung tương tự giữa biểu cảm tường thuật và múa "thuần túy". Trong trường hợp này, cả hai được xác định riêng biệt, mặc dù không phải lúc nào cũng được thực hiện riêng biệt. Các yếu tố nhịp điệu, trừu tượng và kỹ thuật, được gọi là nritta . Tuy nhiên, cả điệu nhảy này và điệu múa biểu cảm (nritya) đều gắn chặt với hệ thống nhịp điệu ( tala ). Các giáo viên đã điều chỉnh hệ thống ghi nhớ nhịp điệu nói được gọi là bol phù hợp với nhu cầu của các vũ công.

Các phong cách sân khấu múa cổ điển Nhật Bản như Kabuki và Noh , cũng như kịch múa Ấn Độ, phân biệt giữa các tác phẩm múa tự sự và trừu tượng. Ba thể loại chính của kabuki là jidaimono (lịch sử), luckyamono (nội địa) và shosagoto (vũ khúc). ^[35] Hơi giống nhau, Noh phân biệt giữa Geki Noh , dựa trên sự tiến bộ của cốt truyện và tường thuật của hành động, và Furyū Noh , các điệu nhảy liên quan đến nhào lộn, tính chất sân khấu, nhiều nhân vật và hành động sân khấu phức tạp. ^[36]

Có sự tham gia và xã hội

"> Phát phương tiện

Một điệu nhảy Contra , một hình thức múa dân gian xã hội có sự tham gia với rễ hỗn hợp châu Âu